V’è una persistente e stabile metafora per il tempo: esso viene visto come una
linea, come lineare. Il modellare il tempo come fosse una linea, è così radicato in noi che l’idea di tempo e durata come distinte entità, con differenti geometrie, a malapena si manifesta. Vorrei porre una distinzione tra due modelli temporali parlando del sistema di misurazione temporale socialmente riferito al
tempo, ed usando la nozione di
durata per gli intervalli temporali che sono riferiti al “presente” soggettivo. Ciò per chiarire cosa uno ordinariamente intenda dire con espressioni come “che
ora è”, mentre d’altro canto afferma che un particolare
evento si prolungherà per una certa
durata. Il
tempo, in questo caso, corrisponde al sistema lineare della fisica, agli orologi e al calendario; la
durata si riferisce al soggettivo senso di estensione concernente intervalli temporali di maggiore o minore dimensione, riferiti al momento presente.
Certamente, noi usiamo le unità di tempo per misurare la durata. Quindi, nell’ordinario ciclo degli eventi quotidiani, v’è poca differenza tra tempo e durata. È quando consideriamo durate estremamente brevi o estremamente lunghe che gli schemi del tempo e della durata divergono chiaramente. Per esempio, non v’è nulla come una durata più lunga di un centinaio di anni circa, a dir poco, dal momento che nessuno vive più a lungo di così. È se fosse appropriato parlare di una durata più verve di un nanosecondo, anch’essa non corrisponderebbe ad un’esperienza che potesse essere differenziata da quella di un picosecondo o di un microsecondo. Pertanto, la durata ha la geometria di un segmento di
linea, mentre il tempo è misurato come estendentesi infinitamente nel passato e nel futuro, e come infinitamente divisibile.
Come sono le
esperienze di diverse durate? Dacché l’esperienza è riferita alla percezione, il primo problema è di trovare il nesso tra tempo e percezione, se stiamo usando le unità di tempo per misurare la durata. La percezione richiede tempo; differenti modalità sensoriali hanno differenti latenze; e l’interpretazione o comprensione di un evento presente occupa una durata che è notoriamente irregolare. Quindi, per semplificare, assumiamo d’essere attenti e di star osservando un evento che debba essere percepito acusticamente. In questo caso, le più brevi durate percepibili, se un numero di esse è presentato da un’estremità all’altra, inizieranno a sembrare indistinguibili l’una dall’altra; e gli eventi durevoli per tempi molto più brevi non “esisteranno” affatto come durate. Il carattere della percezione è tale che essa dipende dal tempo di risposta dei neuroni, e ci vuole circa un decimo di secondo perché qualcosa avvenga all’interno del sistema nervoso. Gli eventu brevi potrebbero essere percepiti, ma la registrazione di questi stessi eventi richiede tempo. Ciò significa che una sequenza di brevi durate, di eventi davvero brevi, non sarà registrata come tale, ma come una
singola durata indeterminatamente più lunga della durata di ogni singolo evento individuale. In termini matematici, pertanto, le durate sono non-lineari.
Allo stesso modo, anche le durate molto lunghe sono virtualmente indistinguibili l’una dall’altra; ciò ha più che altro a che fare con la variabilità dell’esperienza soggettiva. Noi potremmo avere un’idea piuttosto valida di quanto sia lungo un minuto, o un’ora, o anche un giorno; ma l’esperienza di una durata di cinque anni è difficile da distinguere da una di sei anni.
Fenomenologicamente, la durata è l’inverso della memoria: la durata indica continuità della presenza. La “idea” di durata rappresenta un tentativo di oggettivare la condizione dell’essere “già sempre”. La durata evoca anche un’aspettativa sull’esperienza futura;
durare è
persistere e la radice di “durata” intende lo stesso in “durevole”, duro [
duration,
durable,
hard]. C’è qualcosa di etimologicamente perverso nel parlare di
brevi durate. Nel mondo materiale, se la durata è misurata attraverso il cronometraggio, deve conseguentemente essere vista come indistricabilmente connessa alla progressiva affermazione della tecnologia industriale occidentale. L’orologio, dalle sue artigianali e (susseguenti) borghesi origini rinascimentali in avanti, ha funzionato politicamente come il primario strumento di disciplina e controllo sociale.
Sia il tempo sia l’esperienza che uno ha di esso, nelle società agrarie pre-industriali, aveva principalmente a che fare col quotidiano ciclo del dormire, risvegliarsi, nutrirsi e lavorare. Con strutture sociali più complesse si affermò un’estesa imposizione della temporalità: cicli riproduttivi, cerimoniali e cicli religiosi, eventi annuali. La scoperta del calendario, dell’astronomia, e l’effettivo
cronometraggio hanno sempre rappresentato un aspetto del controllo di stato. L’esperienza soggettiva della durata era connessa, in queste società, all’apparato sociale del rilevamento del tempo, ma non nel grado in cui nei secoli più recenti l’industrializzazione e l’invenzione dei lavori ha imposto il cronometraggio di stato sul soggetto. Fino al diciannovesimo secolo, per la maggior parte delle persone era sufficiente avere le proprie ore regolate da poche campane qui o là
durante la giornata. La
durata era largamente riferibile all’esperienza di ognuno su base giornaliera; i
tempi del giorno erano distribuiti secondo le funzioni regolatorie delle osservanze religiose. Pertanto, con l’introduzione di un mercato di lavoro, e del pagamento ad ore, divenne necessario per il capitale di imporre calendarica ed orologica regolarità sulla forza lavoro.
Come strumento di controllo e disciplina sociale, il cronometraggio venne rapidamente ed effettivamente adottato dai soggetti statali, come un concetto etico connesso all’auto-disciplina dell’attività lavorativa. Partendo dalla sua origine sociale, cioè, la misurazione temporale si fuse con la soggettiva qualità della
durata. Interiorizzate, le misurazioni temporali trovarono il loro posto nell’economia libidinale del soggetto. Nel suo rapporto col desiderare, la durata mobilita i desideri e le memorie del soggetto individuale. Così, all’alba dell’industrializzazione, la durata venne trasfigurata in un’ossessione borghese per l’esperienza individuale, l’introspezione ed il desiderio di mobilità sociale; quindi venne incorporata dalla letteratura romantica, dalle fissazioni sulla memoria personale e famigliare (fotografia), e dalla idealizzazione del tempo libero (“vacanze” ed escapismo nella musica o nel teatro).
Successivamente, l’industrializzazione condusse alla necessità d’avere tabelle orarie per il coordinamento dei trasporti, con particolare riferimento a quelle riguardanti il trasporto ferroviario, in ordine di organizzare il flusso del traffico. Eppure, durante quasi tutto il diciannovesimo secolo, la regolazione del tempo in riferimento all’ora o al minuto era comunemente variabile in modo sostanzioso da città a città; fino al 1883, mezzogiorno a Washington D. C. erano le 12:02 a Baltimora, le 12:12 a New York, le 12:24 a Boston, eccetera. Il trasporto marittimo esigeva requisiti anche più stringenti di quelli richiesti dalle ferrovie, per un cronometraggio calendarico accurato — non per evitare le collisioni, ma perché le distanze longitudinali, e conseguentemente l’accuratezza delle carte marittime, poteva essere calcolata in un solo modo — misurando gli esatti tempi di orologio di due differenti punti sulla terra. Inevitabilmente, ciò significava che precise osservazioni astronomiche dovessero presiedere al sistema regolatorio del tempo d’orologio.
Le impronte sociali della durata e della scienza tracciano una significativa intersezione. Dai primordi, persino precedentemente all’antica invenzione Pitagoriana dell’espressione “armonia delle sfere” — concetto che autorizzava l’
armonia a colonizzare il cosmo — l’astronomia era la scienza che più avidamente era incline ad occupare e dominare il soggetto. L’invenzione degli orologi durante il rinascimento espanse progressivamente la capacità di effettuare misurazioni del tempo dal calendarico reame dell’astronomia verso misurazioni di tempi più brevi, infine giungendo (col metronomo di Maelzel) al territorio musicale del battito. Pertanto iniziò un’inversa colonizzazione dell’armonia da parte del cosmo.
Nel diciannovesimo e nel ventesimo secolo, si è verificata una concentrata colonizzazione del soggetto da parte della scienza; le nuove scienze composite come la psicologia fisiologica e la biofisica hanno tentato di “spiegare” o razionalizzare l’esperienza soggettiva. Il ruolo dell’astronomia durante quest’ultimo periodo è stato di imporre la statalmente regolata misurazione del tempo sulla durata. Supportati dall’apparato politico dei sistemi ferroviari e telegrafici, gli astronomi poterono introdurre il sistema globale di minuziosamente accurate zone temporali e “tempi standard” che oggi accettiamo senza riserve. Contemporaneamente, altri scienziati, guidati da Hermann von Helmoltz, categorizzarono la minuzia della durata soggettiva: i tempi di reazione, la “persistenza della visione”, la fisiologia dei riflessi, e centinaia di altri parametri riferibili alla psicologia percettiva a breve termine furono misurati, categorizzati e “spiegati” entro la riserva esoterica del discorso scientifico.
La colonizzazione della soggettività da parte del razionalismo scientifico affettò il pensiero artistico, prima attraverso i pittori del
pointillisme e quindi più ampiamente nel ventesimo secolo, non appena la tecnologia permise un sempre più accurato controllo sui parametri temporali e percettivi sia della musica sia delle immagini. Durante gli anni sessanta, le durate
estese furono introdotte nelle arti basate sul tempo (musica, teatro, cinema) come tentativi di detronizzazione delle forme convenzionali. Questi sfruttamenti di durate più lunghe sbatterono direttamente contro il razionalismo scientifico; essi attaccarono esattamente gli stessi
topoi tecnologici, musica e cinema, che erano stati occupati a fondo dalla temporalità razionalistica, ma abbandonarono ogni pretesa razionalistica; l’opera di lunga durata era precisamente, in questo senso, radicalmente soggettivista, anti-illuminista; le opere rappresentarono tentativi di ciò che stava per divenire il “postmoderno”.
È rilevante che l’opera musicale chiave nella sfida della postura autoritaria del compositore fosse 4’:33” di John Cage, un pezzo esplicitamente compreso in una sola durata. L’interessato supporto anti-autoritario ed anti-borghese (“contro-culturale”) delle opere di durata estesa, nella meditazione, nella psichedelia, nel movimento hippie, nel Fluxus e nell’Orientalismo, serve a rinforzare il fatto che la
durata fosse un marker dell’autoritarismo borghese dell’età industriale.
Le durate lunghe furono portate nel contesto artistico del Fluxus da La Monte Young, in particolare attraverso la sua composizione
Arabic Numeral (Any Integer) to H.F. (1960). Questa fu seguita, durante la mia partecipazione al gruppo collaborativo Dream Music (1962-65), dalla nostra musica senza compositore dalla durata estesa. Il “minimalismo” musicale inaugurò l’uso di lunghe durate per rompere i limiti formali in altre forme — danza, performance art, teatro, e cinema. Le otto ore di film muto di
Empire di Andy Warhol (1964) divennero, come nel caso di 4’:33” di Cage, un’opera nota a tutti, sebbene quasi nessuno avesse davvero assistito ad una sua effettiva proiezione. Fu, in effetti, una rappresentazione iconica della pura durata in forma filmica.
Tuttavia, questi lavori di lunga durata non erano semplicemente iconoclastici. La loro implicita connessione con la controcultura delle droghe, della meditazione, e dell’Orientalismo (presto resa esplicita nel caso di Warhol attraverso la sua sponsorizzazione dei Velvet Underground ed un sacco di film influenzati da Jack Smith) introdusse un paradosso fenomenologico all’interno dell’“alta” cultura istituzionalizzata. Il paradosso si verificò attraverso il controbilanciamento della linearità soggettiva che occorreva quando il pubblico scivolava in “stati alterati di coscienza”: il sogno, la trance, la rêverie, la meditazione, e l’assenza. Quando questo si verificava, gli spettatori e gli auditori trovavano che la loro esperienza delle durate era soggettivamente trasformata; la memoria e il “presente” assumevano valori e velocità esperienziali che non erano comparibili con il razionale tempo d’orologio. In breve, le durate lunghe divennero dimostrazioni della non–linearità della durata esperibile.
L’uso delle durate lunghe aveva evidentemente un posto all’interno dell’ethos del modernismo artistico: come un
reinquadramento della portata dell’opera, come una manipolazione di dimensione o portata. Le relazioni formali erano gli strumenti del mestiere degli artisti minimalisti; Wittgenstein era “un filosofo molto in auge tra i minimalisti” [John Perreault]. Pertanto, era facile per la critica, iniziando da una prospettiva analitica formalista, collegare le durate lunghe agli altri approcci astratti o formalisti. Di piu: nel suo classico saggio modernista “A, B, C, ART”, Barbara Rose, descrivendo il minimalismo come in parte “una reazione contro l’autoindulgenza di una sfrenata soggettività”, riassume il tutto parlando dell’opera minimale come di un’arte negativa del diniego e della rinuncia, cercando di evocare, sembrerebbe, quel semi-ipnotico stato di vuoto di coscienza, della tranquillità insignificante e dell’anonimità che sia i monaci e gli yogi Orientali sia i mistici occidentali, come Meister Eckhart e Miguel de Molinos, desideravano.
Ella specificatamente suggerisce, in questo contesto, che “il ‘continuum’ della
Dream Music di La Monte Young equivale nella sua infinitudine alla cosmologia Maya o Hindu”, allo stesso tempo localizzando l’uso di “durate di tempo molto più lunghe di quelle alle quali siamo abituati” in Satie, e nelle sue allusioni religiose o metafisiche, in Mondrian e Malevič — questi archetipi dell’astrazione formale che hanno preparato il modernismo ad un’irruzione di valori spirituali nell’esperienza artistica.
I dipinti, non v’è bisogno di dirlo, rappresentavano implicitamente eventi di lunga durata, anche se lo spettatore comunemente si intratteneva su di una tela solo pochi momenti. Ma l’esplicito incorporamento di lunghe durate in forme “temporali” come il film introdusse questa paradossale sospensione della presenza nel centro dei discorsi che erano stati strutturati per servire altri fini. A differenza della pittura e della scultura, la musica ed il teatro si sono manifestati entro la cultura borghese come diversivi, come distrazioni dai problemi quotidiani — in effetti, si trattava di meccanismi di fuga. La musica occidentale era fondata sul principio della risoluzione sospesa, entro il calcolo dell’armonia dominante. Il teatro occidentale ed anche il romanzo erano fondati sulle dinamiche di risoluzione del conflitto, sull’avvincente capacità di tensione empatica. La “trance” dei film teatrali era similarmente costruita sull’investimento dello spettatore nella riduzione dell’ansia; ma questa “trance” non rappresentava l’implementazione di compiacente tranquillità, di riposo meditativo; era una “trance” costruita su invocazioni concatenate di brevi episodi, di eventi di breve durata.
Quando le durate lunghe fecero la loro apparizione in questo contesto culturale; il loro shock dialogico fu immediatamente avvertito; esso giunse direttamente al nucleo dei presupposti della struttura culturale borghese. Le ragioni sociali della distrazione dello spettatore emersero immediatamente: il contesto culturale borghese era stato costruito sulla premessa che vi fosse una disperata brama, diffusa fra le persone appartenenti alla classe media, di liberazione dalla produzione di ansia che mobilitava le loro esistenze, e che loro potessero essere tentate a credere in questa risoluzione solo attraverso il consigliato acquietamento che una dispersione delle ansie in un ammasso di identificazioni fantastiche con immaginari conflitti e ripetute, successive sovrapposizioni ed intrecci avrebbero potuto fornire. La densa tappezzeria di protezioni fu strappata via dalla logica temporale minimalista delle lunghe durate. Al posto della distrazione offerta dalle ondulazioni di conflitto e risoluzione che aveva abitato gli spazi del teatro e della musica occidentale, il pubblico venne pesantemente confrontato con aspettative
negate.
Conflitto e risoluzione avevano in effetti
ridotto il campo delle durate entro il contesto dell’arte occidentale incentrandosi sull’uso della distrazione: della ripetitiva risoluzione conflittuale e del continuo uso di novità o variazione. Con le lunghe durate, il pubblico ritrovò se stesso immerso in un altro e quasi opposto sistema di anticipazione, un sistema catturato nell’ordinato
aperçu psicologico per cui una pentola osservata sembra non bollire mai. Questo “mai” cattura pienamente il senso nel quale le lunghe durate non erano solo “lunghe”, ma implementavano un
senso della durata che era anche più lungo di “lungo”. La
durata, cioè, era smascherata come non-lineare, come paradossale; come capace di rovesciare lo stato psicologico dell’aspettativa borghese.
Jean Messengier, Arrivée au bord d’un fleuve, 1957
